北方山水画派

　　中国画流派之一， 中国山水画至北宋初，始分北方派系和江南派系。郭若虚《图画见闻志》说:"唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。"又说 :"夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也;石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也",李、关、范的画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实为北方山水画派之宗师。

　　五代时期后梁画家荆浩开创了北宋北派画派，并著有经典的《笔法记》，对山水画作出了杰出的贡献，然而，荆浩，包括关仝、李成在内则没有一幅作品传下来。我们从实际的记载中和后人的有关摹本可以了解到，荆、关、李三人中，起决定性的作用的，是李成。

　　米芾曾云:"李成真见两本，伪是三百本。"可见李成的影响是巨大的。他画的水墨山水，善用淡墨的情韵，体现山水的灵秀，展现的是文秀的一路。米芾又谈到:"李成淡墨如梦雾中，石如山动。"李成创造了"卷云皴"，他的作品虽没有留下，但从师承李成的郭熙的画中可以看到它的表现形式。"卷云皴"是最早也是影响最深远的山水画皴法之一。

　　荆浩出生于河南济源。济源北倚太行，西望王屋两山，南临黄河，与古都洛阳相邻，历来文风颇盛。沁河由西北截太行而出，两岸峭壁如削，谷幽水长。荆浩故里位于今县城东北十五里的谷堆头村，现存荆浩墓遗址。

　　背景

　　中国五代十国时期(公元907--公元960年)，天下局面战乱，但是并没有使绘画的创作陷入停顿。五代时，人物画的题材内容逐渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为画家描绘的题材。很多画家注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力又有提高。在技法风格上向两大方向发展:工笔设色用笔更加多变，色调比唐代有所丰富;水墨除了变形发展以外，还出现了水墨大写意的画法。山水画在此时的变化是最大的，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为环境艺术加以描绘。"荆关董巨"四大家的出现，成为中国山水画发展史的里程碑。荆浩和关仝代表的北方山水画派，开创了独特的构图形式，善于描写雄伟壮美的全景式山水。以董源、巨然为代表的江南山水画派，善于表现江南景色，体现风雨的变化。作为中国山水画重要技法之一的"皴法"，在此时得到了很大发展，墨法逐渐丰富，水墨和水墨着色的山水画已发展成熟。

　　特点

　　北方山水画派的几位画家是各有特点;关仝的"峭拔"、李成的"旷远"范宽的"雄杰"、历来被称为"三家山水"，他们都因为各具个性而自成一体，而三家又都来源于荆浩，表现雄伟峻厚、风骨峭拔的突兀巨壑，用硬性的"钉头皴"、"雨点皴"、"条子皴"描绘出北方石质坚凝的山体，是他们共同的特色。所以，他们共同组成了五代至北宋初山水画中的"北方流派"，与以柔性线条描绘平缓温润的江南山水的"南方画派"有着本质区别。

　　北方画派以荆浩、关仝、李成、范宽为代表。南方画派以董源、巨然为代表。关仝是荆浩的弟子，他画山水常常表现出陕甘一带山川的特点。北宋米芾说他"工关河之势，峰峦少秀气"。关仝的在意境上甚至超过了荆浩。有了自己的一套风格，被称为"关家山水"。他的画风很纯朴，被誉为"笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长"。关仝喜欢描绘秋高气爽的山林，身居山中的村人和隐士的生活，画面细致微妙，非常逼真，像身临其中，具有强烈的艺术感染力。他与荆浩并称为"荆关"。北宋人将他与李成、范宽并列为"三家鼎峙"，具有很大影响。关仝传世作品有《山豀待渡图》及《关山行旅图》等。

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　　与人物画和花鸟画等其它题材相比，尽管山水画的起步比较晚，但在各代山水画家们的努力下，发展迅速。到了北宋初期，山水画开始分为两大派系，一是以荆浩、关仝、李成、范宽为代表的北方山水画派，另一个是以董源、巨然为代表的南方山水画派。那么这两大派系各自都有哪些特点，它们之间的区别又都在哪里呢?就由小编来为您分析。

　　五代十国时期，很多画家在技法风格上向两大方向发展:工笔设色用笔更加多变，色调比唐代有所丰富;水墨除了变形发展以外，还出现了水墨大写意。山水画在此时的变化是最大的，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为环境艺术加以描绘。"荆关董巨"四大家的出现，成为中国山水画发展史的里程碑。

　　首先，我们来说说北方山水画派。北派是由五代时期后梁画家荆浩开创的，他的经典著作《笔法记》，对山水画作出了杰出的贡献。北方山水画派的出现和兴起开创了独特的构图形式，善于描绘雄伟壮美的全景式山水。关仝的"峭拔"、李成的"旷远"和范宽的"雄杰"，被称为"三家山水"，而三家又都在一定程度上继承了荆浩，用硬性的"钉头皴"、"雨点皴"、"条子皴"描绘出北方石质坚凝的山体，是他们共同的特色。

　　北方山水画派的代表作品有：荆浩的《匡庐图》、《雪景山水图》，关仝作品《关山行旅图》、《山溪待渡图》，李成所作《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》，和范宽的《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》等作品。

　　以董源、巨然为代表的南方山水画，表现的是江南一带的丘陵坡峦，尤以南京一带的风景为依据。南方的地域特征是山峦平缓，连绵不绝，草木丰茂，境界辽阔。这些特征，决定了南方派山水画构图、布景上平远的特色。在表现技法上，董源创立了能够体现南方山水特点的"披麻皴"，对后世影响极大，"元四家"、明代"吴门画派"的沈周、文徵明，"淞江画派"的董其昌和清初"四王"、"四僧"都受到了他的影响。

　　南方山水画派的代表作品有：董源的《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《夏山图》、《溪岸图》、《平林霁色图卷》等作品。和巨然的《万壑松风图》(宋仿)、《秋山问道图》、《山居图》等。

　　南方派山水画的秀雅、温柔与北方派山水画的雄壮刚劲，是南北两派审美特征最主要的区别。北方派画家通过对北方山水描绘，表现出北方山水的雄壮、阳刚之美。而南方派画家则通过对南方风光的描绘，传达出南方山水的秀雅、温柔之美。

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　　唐代不足三百年，是后世公认的封建王朝繁盛之期，精英云集，人才辈出。到了末年在画坛，还出现了中国北方山水画派之鼻祖--荆浩，他是中国山水画发展过程中具有重要影响的画家之一。

　　荆浩(约850-卒年不详)，字浩然，号洪谷子，唐末五代之士，沁水(今山西沁水)人，一说河南济源人。荆浩博古通今，专攻儒学，工于诗作。唐末天下大乱，他弃官归隐于太行山的洪谷，致力于作画，师从张璪。唐代大画家张璪擅水墨山水，尤精松石，技艺高超有“双管齐下”之誉。荆浩为后人留下著名的山水画理论《笔法记》，以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值。

　　▲荆浩《匡庐图》

　　《匡庐图》据画名推测画的是庐山景色。相传周时有匡氏在此山结庐隐居，故庐山亦名匡庐。画上峰峦叠嶂，迂回婉转，画出了“云中山顶，四面峻厚”的雄伟气势。山中道路蜿蜒曲折。山间瀑布一泻千里，汇成溪流;山下有院落幽居、长松板桥及行人骡队;景物气势兼具高远、深远、平远，显得十分磅礴多姿。通过采取相对紧密的皴法，笔勾实与墨染虚互相结合，形成了自然和谐的过渡，从而赋予了峰峦山石以“四面峻厚”的立体感、量感和质感，正所谓“气质俱盛”。

　　▲荆浩《雪景山水图》

　　除《匡庐图》外，传为荆浩所作的还有《秋山瑞霭图》《雪景山水图》《崆峒访道图》等，但与《匡庐图》相比逊色得多。《雪景山水图》以立幅构图，画重重山峦，其间有行旅人物点缀，山形屈曲，设色浓重。画法以秃笔细写，形如古隶，苍古之甚。整幅画面以墨取韵，以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美，墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。传闻此画是从一古墓中出土。

　　▲荆浩《梁豀春蔼》

　　荆浩的成就在于他奠定了此后千百年山水画的基础，主要是水墨山水画，尤其是北方画派的基础。水墨山水位于“画家十三科，山水居首”的山水画中的榜首之位，荆浩功不可没。后世被推为“照耀千古”“百代标程”的北宋三大家关仝、范宽、李成，都是荆浩的弟子。

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　　五代、北宋时期是山水画大发展到日趋成熟的时期，这个时期的山水画，风格纷呈，画家众多，代表着五代杰出山水画水准的关键人物就是画史上常提及的“荆、关、董、巨”。

　　"荆”是指荆浩、“关”是指关同，“董”是指董源，“巨”是指巨然。荆浩、关同是北方山水画派的代表人物，董源和巨然则是南方山水画派的魁首。

　　以荆浩、关同为代表的北方山水画派

　　《秋山晚翠图》 五代 关仝 绢本淡设色 纵140.5厘米 横57.3厘米 台北故宫博物院藏

　　总之，北方山水画派的几位画家是各有特点;关同的“峭拔”、李成的“旷远”范宽的“雄杰”、历来被称为“三家山水”，他们都因为各具个性而自成一体，而三家又都来源于荆浩，表现雄伟峻厚、风骨峭拔的突儿巨壑，用硬性的“钉头皴”、“雨点皴”、“条子皴”描绘出北方石质坚凝的山体，是他们共同的特色。所以，他们共同组成了五代至北宋初山水画中的北方流派，与以柔性线条描绘平缓温润的江南山水的“南方画派”有着本质性的区别。

　　以董源、巨然为代表的南方山水画派

　　《龙宿郊民图》 五代 董源 绢本设色 纵156厘米 横160厘米 台北故宫博物院藏

　　以董源、巨然为代表的南方山水画，表现的是江南一带的丘陵坡峦，尤以南京一带的风景为依据。由于南方的丘陵多覆以土层，所以，在表现技法上，又创立了能够体现南方山水特点的“披麻皴”。这种由董源创立的“披麻皴”技法，对后世影响极大，“元四家”(黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒)，明代"吴门画派"的沈周、文徵明，"淞江画派"的董其昌和清初"四王"(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)、"四僧"(弘仁、八大、石溪、石涛)，都或多或少，或直接、或间接地受其影响。整个清代三百年的山水画，也几乎全都笼罩于“披麻皴”的表现形式之下，继承者甚多，董源可谓是江南山水画派的开山祖。

　　米芾、米友仁的"米家山水"

　　《春山瑞松图》 宋 米芾 轴 纸本设色 纵35厘米 横44厘米 台北故宫博物院藏

　　北宋的中、后期，画坛上正式有了“士人画”的提法，也即为后世所说的“文人画”。早在南北朝梁时，萧贲曾作山水，就称是“学不为人，自娱而已”，这种用于“自娱”的笔墨游戏不过是文人士大夫在公事之余，信笔涂抹，随意点染，用来消遣的一种方式。发展到北宋，表现在山水画中的文人墨戏，最典型的形式莫过于米芾、米友仁父子创立的“米点山水”了。 后人遂将米芾称为"大米"，将米友仁称为"小米"，画史上称为"二米"。

　　米友仁国画作品

　　“二米”的米点云山对后世文人画产生着深远的影响。元代的高克慕、赵孟俯、黄公望，明代的沈周、文徵明、陈淳、董其昌乃至淞江画派、娄东画派、虞山画派及“金陵八家”的龚贤等诸多文人画家，在他们的作品中，或多或少，或整体，或局部，都能觅见“米点”的踪迹。所以说，米家父子的云山墨戏·的“米点山水”，是继展子虔、李思训青绿山水流派，荆浩、关同北方山水流派和董源、巨然江南山水画派之后的又一个新颖的，突破常规的技法流派，这是文人士大夫进一步参与山水绘画的结果，是北宋后期突破前人创立的又一种风格。董其昌说“唐人画法至宋乃畅，至米又一变耳”。“二米”的画法属于水墨写意山水，这种以点代皴，积点成片的技法，画史称其是“以点缀以成形”。米点山水的创立，积极意义是把水墨山水画技巧向前推进了一大步，把先前山水画追求可望、可行、可游、可居的完全写实风格向着更高的精神境界迈进，也是审美意识从具象到抽象发展的一次质的飞跃，因此，米芾父子的功绩在画史上是显而易见的。

　　张择端和《清明上河图》卷

　　《清明上河图》局部

　　《清明上河图》纵24.8厘米，横528.7厘米，绢本设色画。这幅十二世纪初所作的著名风俗画，真实地描绘了北宋清明时节繁荣热闹的都市生活。其中许多场面可以和《东京梦华录》等史籍记载的情况相映证。

　　《清明上河图》局部

　　这幅画的艺术性也极为高超。作者采用手卷的横式构图，将极为复杂的场景，如乡野、城市、街道、店铺、茶坊、酒肆、欢楼、舟船、栱桥和城楼描绘的一丝不苟，比例结构合理准确，图中的行者、官绅、大贾、文人、市民等五百余位人物，也描绘的神态各异，似喧闹有声，十分精妙。

　　《清明上河图》局部

　　张择端是活动于南北宋之交的画家，生卒年不详，山东东武(今山东诸城)人，徽宗时期翰林图画院画家，尤擅界画。

　　水墨刚劲的南宋山水画

　　《万壑松风图》 宋 李唐 绢本双拼 纵188.7厘米 横139.8厘米

　　南宋的山水画和北宋的山水画完全不同，水墨苍劲的大斧劈山水和“边角”式的截景构图体现南宋山水特定的时代性，带有明显的时代风格。因此，在书画鉴赏中，南宋山水画、北宋山水画是界线分明的两个不同概念，决不可混为一谈而统称为“宋人山水”。王世贞在《艺苑巵言》中说，山水画至“刘、李、马、夏，又一变也”，在这“一变”中，能承上启下，起着关键作用的开派画家则是北宋末到南宋初的画院画家李唐。 其余四家刘松华、马远、夏圭也对后世起到了十分积极的影响。

　　小结

　　山水画发展至南宋末，基本可以作一个小结。至此，中国山水画的技法可以说已臻完备和成熟。这些表现持法归纳起来，即是：

　　1、以展子虔、李思训、李昭道为代表的重彩青绿山水一系;

　　2、以荆浩、关同、范宽为代表的，以小斧劈皴来表现石质坚凝的北方山水一系

　　3、以董源、巨然为代表的，用披麻皴来表现江南平缓温润的南方山水一系;

　　4、以李成、郭熙为代表的云头皴、“蟹爪枝”山水一系;

　　5、米芾、米友仁父子创立的“米点山水”文人墨戏一系;

　　6、以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的南宋刚劲淋漓的大斧劈山水一系。

　　后世几乎所有的山水画都是沿着这些线系发展着的。现技法也大多没有脱出这几系的窠臼。南宋以降，元四家(黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒)是在董源、巨然和米芾的基础上变化的。高克恭学"米"，曹知白、朱德润、唐棣也都是赴蹈李成、郭熙的步履。明代前期的浙派、院体山水承袭南宋院体李、刘、马、夏。明中期的"吴门四家"则是近承"元四家"，远追董源、巨然。晚明的淞江画派和清初的所有画派或画家，也都几乎无一例外的从董、巨和"元四家"的三昧中来，无非是作了些意境和审美上的新追求和笔墨上的情趣变化罢了。

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